GIANNI CACCIARINI - Sito ufficiale

Ora che le macchine celibi di Gianni Cacciarini hanno espresso la fragranza inquieta di un autoritratto che ha anche l'evidenza indifesa dell''ecce homo', può forse essere sciolto l'enigma che sigilla la pregnante oggettività delle sue nature morte.

Il rabbrividente dialogo tra il corpo offerto senza i veli dell'ideale e il distillatore corrusco nell'ombra come la maschera d'oro di un oracolo dà voce, mi sembra, alla sotterranea tensione riflessiva che, nei quadri di Cacciarini, nutre di materia e colore 'organici' gli oggetti rari scelti per le forme strane e seducenti ma, soprattutto, per la loro disponibilità a divenire traslati e simboli non abusati di una fervida officina di pensieri.

L'esercizio metodico o meglio la poetica della composizione molteplice degli oggetti sul piano di posa diviene cioè scrittura ermetica di una biografia appassionata, cedevole spesso al pudore dei sentimenti ma percorsa inequivocabilmente da una vena di calda sensualità.

Le macchine da scrivere, i ventilatori Marelli, i riscaldatori, la cucitrice di scarpe di Stoccarda e poi le bottiglie, gli astucci, i sifoni multicolori ricevono una sorta di investitura simbolica dalla coscienza e dal senso e instaurano via via nessi diversi tra l'ideogramma disegnato dagli accostamenti o sovrapposizioni e l'aggrovigliato complesso di sentimenti di un attimo o di infinite ore. È un codice emotivo che solo l'artista può sciogliere, mentre a noi rimane la sensibile proiezione estetica di quel flusso interno, la percezione del suono prezioso della parola nuovamente coniata. L'evidenza tattile degli oggetti e, insieme, la barriera misteriosa (un velo di Maia fatto di luce opalescente in camere magiche e remote) che allontana dal nostro desiderio di conoscenza la materia certa di quegli arcani oggetti-parole, sono l'indizio dell'avvenuto contatto dell'artista con l'intimità dei suoi immoti protagonisti, del momento in cui la sua pittura, nell'isolamento rituale del mestiere, può rivolgersi ad essi non come a cosa estranea ma intuirvi, quasi in uno sdoppiamento, il proprio riflesso, la sublimazione e l'evasione dell'io costretto e giornaliero.

Per questo, credo, le nature morte di Cacciarini hanno pulsioni e anima non appena densità improvvise d'ombra o sensazioni di vivido crepuscolo contendono agli splendori metallici e agli smalti policromi la fiera identità: perché nel sensibile trapasso luminoso gli oggetti rivelano energie latenti capaci di riattivare i meccanismi inceppati, di vivificare la superficie delle materie invecchiata dal tempo. E nel quadro si fa palpabile la trasfusione dell'anima poetica nella minerale sostanza di reperti estratti dal deposito del sogno e di un personalissimo "bello ideale" .

Se la crisalide metallica che ha celato sinora il travaglio sottile di questa partenogenesi ha liberato il corpo e il volto dell'artista, vuol dire che l'arte di Cacciarini è giunta a una svolta più coraggiosa ed esplicita, alla palese confessione di un narcisismo sofferto e fecondo, prima consegnato alla dialettica segreta dei suoi oggettiparola ora esposto alla comprensione affettuosa di chi percepisce, nel processo della mediazione formale, una pulsazione frequente come del cuore dietro un velo di carne.

Mentre scelgo con Cacciarini le incisioni per la mostra, la sequenza dei fogli più antichi e recenti. mi fa pensare alla logica preistoria della sua pittura, alla fiducia accordata in origine ad una tecnica non gregaria ma fulcro stesso della forma pittorica. Mi accorgo che sin dalle sue prime prove degli anni settanta pittura e incisione si manifestano con eguali problemi di contenuto e stile, con eguale drastico rigore: se la pittura è infatti traguardo di un processo costruttivo che
cela, nella risonanza tutta fisica e terrena del timbro, l'emozione dell'io ritrovato ed amato; l'incisione si avvale, oltre la scacchiera elemen- tare del bianco e del nero, di colori sottintesi, di studiatissime graduazioni di chiaroscuro e d'ombra, di variazioni insensibili di tratteggio che consolidano gli oggetti rappresentati al fuoco lento e tenace della volontà nemica di ogni incertezza formale.

L'apprezzamento di Annigoni per la tecnica esemplare «che non lascia margine a incidenti d'acido, a sorprese di stampa» esprime questa qualità delle opere di Cacciarini, dove l'evidenza plastica e stcreometrica di edifici cose o fiori prepara, ai meccanismi riflessivi della pittura, ai tempi lunghi delle mestiche, dei colori, delle velature. Tra le altre, un'acquaforte con un vaso di gerani morandiano e due meticolosi esercizi su paesaggi di Rembrandt, ma subito assimilati con
l'ingombro di personali oggetti d'affezione, forniscono indicazioni ulteriori sulla vocazione di Cacciarini, sul suo impegno e le sue scelte di transfuga dalle convenzioni del disegno architettonico. L'intreccio sublime di tecnica e poesia proposto dall'antico e dal moderno maestro era antidoto infallibile all'arida funzionalità della prima incidentale esperienza universitaria e lo si capisce rivedendo la serie delle viti, edita nel 1973, in cui la solida intelaiatura e la messa a fuoco delle variate superfici rendono trasparente, in virtù delle risultanze simboliche, l'intima vita che imparenta quei frammenti di natura all'anima e alla vicenda dell'artista.

Le fabbriche del 1976 appartengono alla stessa concezione vitale che aveva animato il contorto agonismo delle viti e, ampliando l'orizzonte prospettico, divengono espressione monumentale del sentimento del tempo, organismi fecondi e matrici di una storia da riscrivere, di uno spazio da ricostruire. Non c'è pessimismo, mi sembra, nella rovina silente degli edifici ma sospensione e attesa di una visitazione (angelica?) capace di infondere nuova bellezza all'identità perduta.

Quella bellezza che Cacciarini individua nei ritagli di realtà che si impongono già costituiti in forme compiute al suo occhio curioso e selettivo e che, al pari degli oggetti dipinti, compongono un diario di esperienze vissute nella meditazione creativa dello studio, nelle strade di Firenze e di più miti città mediterranee, sempre in cerca di corrispondenze liriche ed estetiche.

Dopo la Suite Inglese con le nature morte che rievocano gli scandagli sottomarini di Odilon Redon e delimitano una più scontrosa intimità, la produzione grafica di Cacciarini si dedica ad una sorta di poesia urbana fatta di cesure ritmiche di dettagli inaspettati (il disegno dell'inferriata e del cancello, la pelle variegata d'un vecchio muro, il pulsante del campanello ottocentesco ... ) di brani più sfogati di ville semplici nell'immobilità del meriggio estivo o metri solenni di architetture industriali, anche intraviste al di qua della fragile barriera di una rustica fioritura.

La gamma cristallina delle incisioni di Cacci arini prevede, in definitiva, le emozioni e i soprassalti dell'immaginazione letteraria, la ricerca pertinace delle forme belle ed eloquenti come avviene nella 'realtà di laboratorio' ricreata da certa poesia dopo gli esperimenti di terra (e parola) bruciata dell'avanguardia. Così, ad esempio, Silvio Ramat: «La strada, proprio questa? Mi premevano/ patemi, nell'imboccarla, misteriose intenzioni:/ tracce chiaroscurate per la via Ghibellinal dove l'ombra protende i suoi primi sipari.!/ [ ... ] Fra due piastrelle scollate guarda il piccolo prodigio:/ è tutta l'erba possibile, tutto il possibile in erba! sul punto di riaversi, che si tende steli e nervi/ per l'ultimo chilometro sotto le prime stelle [ ... ]/ / [ ... ] o si rapprende in dalie fisse/ di rafia, in pèsche di gesso morto/ che beccano, da fermi, uccelli di carta pressata! ma leggeri, se di profilo, al volo [ ... ]». Non è forse la stessa lente del pittore che, a specchio del corpo e dell'anima, indaga gli interstizi del mondo circostante come se stesse contando ad una ad una, con esitazione e tenerezza, le proprie vene?.

Natura non morta

Non c'è più veritiera storia dell'arte contemporanea - mi sembra di poter affermare dopo una lunga riflessione sulle opere che compongono questo libro - di quella che passa attraverso i generi. Parlare del paesaggio, come in un'occasione recente, o della natura morta, come in questa, consente di chiamare a
raccolta gli artisti, al di là delle loro tendenze, verificandone la ricerca su un tema unitario. E intanto questo esterno principio classificatorio limita il campo a quegli autori che, non oggi soltanto, con i tempi favorevoli, ma già a partire dagli anni Cinquanta hanno creduto nel quadro e hanno continuato a credervi anche quando il suo piccolo spazio è stato sostituito dall'environment, da tutto ciò che stava fuori.

Così l'arte veniva a perdere un doppio specifico: quello della materia e quello dei generi. Anche oggi può sembrare piuttosto anacronistico parlare di natura morta. Le ultime che abbiamo in mente sono quelle di De Pisis, o di Morandi o, al più, di Guttuso. Poi la pittura sembra essersi orientata verso indecifrabili destini: difficile è definirne il soggetto. Essa aspira semmai a esprimere una totalità dell'esistenza, o un aspetto che ne sia il pretesto. In fondo dipingere una natura morta, oggi, non è molto diverso dal dipingere un San Sebastiano.

Eppure, una volta che se ne sia deciso il censimento, sono ancora numerosi gli artisti che la praticano: e molti rivelano un sicuro talento. Quale sarà la ragione di questa sopravvivenza? Intanto mentre assai rari (demotivati anche in ambito ecclesiastico) sono i committenti di un San Sebastiano, una natura morta non richiede committenza, dipende e discende dall'estro e dalla volontà del solo pittore. E per questo che possiamo considerarla un'unità di misura attendibile, attraverso la quale verificare valori e visioni della realtà.

Per quanto diversa sia stata la storia personale, per quanto lontana la formazione, per quanto divergenti le motivazioni di ogni artista tutti trovano nella natura morta lo specchio nel quale riflettere intera la loro poetica. Il "genere" è un esercizio della forma, il luogo nel quale calare la propria ideologia della pittura. La natura morta non impegna la vita, non coinvolge direttamente le emozioni, ma consente una mediazione nella quale l'arte trova il suo spazio. Il "genere" ha un valore istituzionale, è il veicolo della forma. Così, attraverso il filtro della natura morta possiamo ripercorrere un'inedita storia dell'arte italiana dal 1950 a oggi.

Il percorso inizia con Franco Francese entro il territorio della pittura d'azione che fa corrispondere il gesto al segno: una pittura di esistenza oltre i generi. Francese insegue un'ossessione, sia essa cosa o volto. Per lui la materia della pittura respira, è l'immediata continuazione della vita. Una sua vanitas è natura, istinto, passione, non elegante e colta riflessione sopra un motivo classico. La tensione di Francese si pone su uno dei vertici di questa storia. Agli altri artisti della stessa generazione potremo subito guardare per contrasto. Pensiamo per esempio a Carlo Guarienti: le sue immagini sono rarefatte, distanti, profondamente intellettuali: in esse l'esistenza appare depurata, allontanata; ogni passione, ogni impulso, ogni conflitto appare frenato. Gli stessi oggetti perdono la loro corporeità per diventare idee, essenze geometriche, anche se riconoscibili nelle apparenze di oggetti quotidiani. Se in Francese sentiamo l'urto del corpo, la mano che entra nella pittura, in Guarienti sentiamo il distacco della mente che riflette, che controlla, che seleziona. Dall'imminenza fisica si passa allo spazio metafisico.

Nei due artisti sembra quasi riprodursi, a distanza di secoli, la medesima dialettica che agli inizi del Quattrocento vedeva opposti Masaccio e Domenico Veneziano. Da queste due grandi strade non è difficile veder discendere per affinità o filiazione altre personalità che si schierano dalla parte della passione o dalla parte della ragione.

Di viva carne trasportato in materia pittorica, rosea gota o ferita aperta, sono fatte le rare, individue, frutta e verdura di Paolo Vallorz. Pittura vibrante, bruciata, innamorata, immersa in se stessa, tautologica infine, essa trova in ogni cosa un'occasione per dichiararsi, scoprirsi, far mostra di sé.

Vallorz riconosce le proprie radici, la sorgente nella pittura di Gustave Courbet: ciò che è stato prima e che è venuto dopo non gli interessa, così come non lo seducono complicazioni esistenziali o psicologiche.

Una variante neoespressionistica dell'esistenzialismo di Francese, con un virtuosistico e spesso compiaciuto amore per la materia, identifichiamo senza difficoltà nell'altro lombardo Giancarlo Vitali, sensuale, eccitato, ma, diversamente da Francese, perfettamente calato nel genere. Vitali corteggia la materia e in essa si immerge con euforia, esaltazione, ebbrezza anche nel soggetto più macabro, rivitalizzando i modelli di Chaìm Soutine e di Willy Varlin. E mentre in Francese c'è drammatica riflessione sul destino dell'uomo e sull'inquietudine della esistenza, in Vitali c'è una vitalistica esaltazione degli umori istintivi dell'uomo, dei suoi slanci; della sua felicità, infine. Da una riflessione leopardiana su amore e morte, tradotta in esistenzialismo metropolitano, si passa a un'euforia degli occhi e dei sensi, di ispirazione fauve. Ecco come all'interno dello stesso filone si evidenziano precise opposizioni. Le stesse che ritroviamo dall'altra parte ravvisando in Armodio una ricerca che ha esterne affinità con quelle di Guarienti. Ma, a ben guardare, essa si caratterizza, poi, per un'accentuazione di rigore formalistico, di sottili eleganze, che trasferisce la concentrazione razionale di Guarienti, la sua calibrata misura, in decorazione. Anche in questo caso assistiamo a saggi di elegante virtuosismo, che sollevano l'immagine da una troppo elaborata problematicità per ricondurla entro la misura di una più facile comunicazione, in una sottile sensualità dell'intelletto.

Armodio gioca con Klee, lo sigilla in decorazione. La sua consapevole qualità grafica addolcisce le algide atmosfere di Guarienti, ne intenerisce le idee.

Su altre frontiere avviene il conflitto fra due visioni intellettualistiche: l'una legata all'immediatezza dell'immagine come liberazione di un'impressione istantanea, in analogia con il momento in cui si definisce su una polaroid la realtà fotografata: e penso a Mario Schifano, alla sua parlata veloce, alla sua rapacità che può appropriarsi anche della natura morta, così come del paesaggio, senza rimanerne impigliata; l'altra ossessivamente legata alla definizione dell'immagine, in un realismo metodico e iperpercettivo come in una riproduzione fotografica conseguente a una lunghissima esposizione luminosa per cogliere ogni minimo particolare: e penso a Gianfranco Ferroni. C'è in entrambi, in Schifano e in Ferroni, così opposti, così incomunicanti, come una matrice esistenzialista, ma non legata alle ragioni ultime, al confronto con la morte, di Franco Francese; bensì al malessere del vivere, a quello stato di insoddisfazione di fronte alla realtà perfettamente espresso in una celebre pagina della Noia di Moravia: "La noia, per me, è propriamente una specie di insufficienza o inadeguatezza o scarsità della realtà. Per adoperare una metafora, la realtà, quando mi annoio, mi ha sempre fatto l'effetto sconcertante che fa una coperta troppo corta a un dormiente, in una notte d'inverno: la tira sui piedi e ha freddo al petto, la tira sul petto e ha freddo ai piedi; e così non riesce mai a prender sonno veramente.

Oppure, altro paragone, la mia noia rassomiglia all'interruzione frequente e misteriosa della corrente elettrica in una casa: un momento tutto è chiaro ed evidente, qui sono le poltrone, lì i divani, più in là gli armadi, le consolle, i quadri, i tendaggi, i tappeti, le finestre, le porte; un momento dopo non c'è più che buio e vuoto.

Oppure, terzo paragone, la mia noia potrebbe essere definita una malattia degli oggetti, consistente in un avvizzimento o perdita di vitalità quasi repentina; come a vedere in pochi secondi, per trasformazioni successive e rapidissime, un fiore passare dal boccio all'appassimento e alla polvere.

"Il sentimento della noia nasce in me da quello dell'assurdità di una realtà, come ho detto, insufficiente ossia incapace di persuadermi della propria effettiva esistenza. Per esempio, può accadermi di guardare con una certa attenzione un bicchiere. Finché mi dico che questo bicchiere è un recipiente di cristallo o di metallo fabbricato per metterei un liquido e portarlo alle labbra senza che si spanda, finché, cioè, sono in grado di rappresentarmi con convinzione il bicchiere, mi sembrerà di avere con esso un rapporto qualsiasi, sufficiente a farmi credere alla sua esistenza e, in linea subordinata, anche alla mia. Ma fate che il bicchiere avvizzisca e perda la sua vitalità al modo che ho detto, ossia che mi si palesi come qualche cosa di estraneo, col quale non ho alcun rapporto, cioè, in una parola, mi appaia come un oggetto assurdo, e allora da questa assurdità scaturirà la noia la quale, in fin dei conti, è giunto il momento di dirlo, non è che incomunicabilità e incapacità di uscirne. Ma questa noia, a sua volta, non mi farebbe soffrire tanto se non sapessi che, pur non avendo rapporti con il bicchiere, potrei forse averne, cioè che il bicchiere esiste in qualche paradiso sconosciuto nel quale gli oggetti non cessano un solo istante di essere oggetti".

Essere inadeguati, parziali, incompiuti: questo è quanto vogliono esprimere Schifano e Ferroni nei loro diversissimi linguaggi; l'uno inserito sull'asse della Pop Art, tra Allen J ones e Warhol, l'altro sospeso tra la nuova oggettività tedesca, l'iperrealismo americano e, finalmente, verso esiti di suprema qualità, i realisti spagnoli, in particolare Antonio Lopez Garda, altro grande rappresentante di un'inappartenenza - e di una continua insoddisfazione, anche formale - di carattere esistenzialistico.

Logico che, a fianco di queste prove, prospettino versioni più aggraziate e ingentilite, meno dure e più elegiache, artisti come Giuseppe Banchieri e Claudio Bonichi. Il primo che arricchisce, complica, riempie lo spazio essenziale, disadorno, alienato di Gianfranco Ferroni per farne il luogo di una rappresentazione
teatrale di cui gli attori, muti, sono gli oggetti e qualche rinsecchito residuo vegetale o animale; il secondo che rende tanto rarefatto lo spazio da non definirlo, o eliminarlo, lasciando i suoi oggetti o frutti sospesi in un vuoto fatto solido entro un'intuita indicazione prospettica. I risultati in entrambi i casi puntano verso una delicata malinconia crepuscolare. Soprattutto in Bonichi la rarefazione degli elementi contro il vuoto sfiora un'aura metafisica che trasfigura l'impietosa, crudele oggettività di Gianfranco Ferroni.

Quanto al fronte Schifano non si può affermare che altri suoi compagni di strada abbiano saputo seguirlo nella così cosciente e dissacratoria riabilitazione dei generi, anche se andrà fatta menzione della grande impresa compiuta sui frammenti, diventati monumenti, di Domenico Gnoli. E a questa particolarissima interpretazione che possono far capo, per comodità di classificazione, le poetiche di Franco Sarnari e Randall Morgan. Del secondo basterà ricordare l'ingrandimento degli oggetti, in un'abbacinante luce mediterranea: il ritmo, lo spazio, i rapporti architettonici degli elementi della composizione sono un esercizio quasi astratto, per Morgan, che va oltre la natura morta riducendola a puro pretesto.

Franco Sarnari invece, immette un respiro umano, un palpito, una vibrazione nei piatti, nei vassoi, nelle tazzine, così frigidi nei dipinti di Morgan, restituendo naturalezza agli oggetti, già così prosciugati, pietrificati e immobilizzati da Gnoli. Lo sguardo di Sarnari non è fisso, trema, si muove, sia pur lentamente. La luce, per Gnoli, come più epidermicamente per Morgan, è sempre la stessa, oggettiva, mentale, assoluta. La luce per Sarnari è lieve, pomeridiana, scende sulle cose come una carezza, appartiene al tempo. Le cose e i corpi non esistono, se non nella luce che li rivela, prima ancora che nell'occhio che li vede. In questo l'esperienza di Sarnari, oltre che non metafisica, è anche antiidealistica, tendendo a ridurre la funzione del soggetto a una registrazione dell'essenza e delle qualità dell'oggetto.

Ma l'obiettivo estetico di Sarnari è più complesso. Egli punta a schiacciare, in questo simile a Gnoli, il limite che separa la figurazione dall'astrazione, la riproduzione del reale dalla sua riduzione a forma delle idee. Eppure l'epidermide dei suoi quadri resta viva, mobile, vibra di luce come in una memoria impressionistica contraddetta dal taglio, tutto mentale, delle immagini. In un certo senso il modello diriferimento per Sarnari è Georges Seurat.

Verso una decisa riassunzione del modello di Gnoli, in una metafisica che approda all'astrazione, possiamo situare Giorgio Tonelli. La sua partenza è tra la nuova oggettività (in particolare Grossberg), i realisti americani (in particolare Wyeth e Gillespie), e l'immagine bloccata di Gianfranco Ferroni. Eppure la desolazione dei suoi interni e la materia, più spessa, meno rarefatta, meno macerata di quella di Ferroni, rivelano una suprema indifferenza per il soggetto che, in avvicinamenti progressivi, sparisce per evidenziare come "natura morta" lo spazio, in esiti assolutamente mentali che stanno a metà strada fra Gnoli e Guarienti. La rarefazione sembra anche il punto d'arrivo delle decantate, sobrie, antiretoriche, eppure non meno di quelle di Sarnari vibratamente pittoriche, nature morte di Dino Boschi. Anche in lui il realismo trasvalora in essenza, si depura, si semplifica come per liberarsi di un peccato originale. Quello che non
teme invece, con la franca soddisfazione del bell'effetto, Giorgio Scaleo, oggettivo, tranquillo, con grande mestiere e coscienza di una tradizione dove le cose devono stare alloro posto. In lui non ha luogo il germe del dubbio che tormenta da sempre la ricerca di Boschi. Le cose, i frutti, il tovagliolo posano serenamente, compostamente sulla tavola; e dietro si alza un fondo uniforme. Non può fare lo stesso, figlio della stessa crisi che tormenta la figurazione di Boschi, Sergio Saroni, raffinato quanto perplesso, oscillante fra i poli di Wyeth e Lopez Garda, tra realismo e esistenzialismo con risultati di grande e sempre frenata sensibilità; per una reticenza a dire fino in fondo, anche nell'evidenza delle cose, che è l'estremo frutto della sua lunga stagione informale. Al suo opposto, con un pur sapiente troppo finito, si situa Mauro Chessa che sembra superare ogni problema in nome di un ottimismo della volontà: la realtà deve essere come la vedo, come la semplifico. Tutto è chiaro, nitido: la prospettiva è frontale, gli oggetti sono ben inquadrati, le loro forme sono ben riconoscibili; le ombre cadono al punto giusto, senza incertezza, gli ambienti sono ben definiti.

Sull'indefinitezza del fondo si misurano alcune profonde diversità. Sono quelle che fanno, come immagini di un sogno, vaghe e sfuocate le nature morte di Mario Fallani e che creano quell'aura dolcemente crepuscolare, ma anche sottilmente colta, di Piero Vignozzi. La casa nel giardino, gli alberi, le statue, i fiori, il malinconico contrasto fra il bianco delle pietre e il giallo delle foglie che accomunano le tematiche dei due artisti, hanno lasciato lo spazio, nelle ultime opere di Vignozzi, a una più intensa concentrazione degli oggetti. Assistiamo al processo dell'uscita dall'indistinto verso il definito, con una luce più fredda che s'incide sui muri, sulle lastre di gesso, sulle piante di miseria. Ma negli esiti migliori Vignozzi sfiora la metafisica rarefazione di uno Yuri Kuper.

Chiusa con Saroni e con Vignozzi la pagina della natura morta come interpretazione lirica e in chiave elegiaca della realtà, possiamo aprire il capitolo relativo al realismo storico nel quale il posto di primo piano è occupato da Riccardo Tommasi Ferroni. La proposta di questo artista, nella natura morta come nella pittura di storia da lui rimessa, senza esitazione, in vigore, è propriamente anacronistica. Ma non nel senso attribuito a questa parola da alcuni rappresentanti delle nuove tendenze, perché andrà in ogni caso, e preliminarmente, ricordato che Tommasi Ferroni pratica questo genere dì pittura da qualche decennio e che non ha mai neppure per un attimo pensato che vi fossero altre strade oltre a questa (restando imperterrito durante le più inclementi tempeste dell'avanguardia che fecero di lui anche un capro espiatorio). Il problema per Tommasi Ferroni è la competizione della pittura con la realtà, sul piano dell'immagine, e il confronto con la storia, sul piano della forma. Così, il risultato deve essere tale da non lasciare nostalgia delle cose vedute, interamente trasferite, aspetto, umori e atmosfera, nell'opera d'arte, e nello stesso tempo da non far rimpiangere la qualità dei pittori antichi. Tommasi Ferroni vuole il confronto con i grandi secentisti, in particolare con Caravaggio. Le sue nature morte non aspirano a stare a fianco di un Morandi sulle squallide pareti bianche di un Museo di Arte Moderna, ma a confondersi con i dipinti di Recco, di Ruoppolo, di Orazio Fidani in una quadreria patrizia sul genere della Galleria Spada, magari in quarta fila, in alto. La somma di queste aspirazioni punta all'effetto di stupore, secondo il precetto marinista (potenziato nel caso di un artista moderno): "è del Poeta il fin la meraviglia, / (parlo dell'eccellente e non del goffo), / chi non sa far stupir vada alla striglia". Lo stesso può esser detto per un estremista della medesima tendenza, ostinato "generista", specializzato in nature morte di sonora evidenza, Luciano Ventrone. Non c'è in Ventrone l'ambizione della qualità degli antichi, ma di un'apparenza che ne rinnovi e ne amplifichi lo stupore. Il rombo cromatico dell'immagine si rifrange contro il compatto silenzio del fondo nero in un'esaltazione che reclama la stupefazione e, in taluni, l'ammirazione. La natura morta diventa un'espressione universale del mondo, con un'eloquenza inaudita, che non va confusa né con l'iperrealismo, di cui non possiede lo spirito di deformazione, sotto apparenze fotografiche, né con la pittura di emulazione dell'antico. La materia di Ventrone è impalpabile, trasparente come se fosse illuminata da dietro, più vicino alla diapositiva che alla fotografia, ma con una costante deformazione anamorfica e un'implacabile freddezza che denuncia la provenienza di base "concettuale" dell'operazione di Ventrone, mascherata, come è nel caso di Carlo Maria Mariani, sotto le apparenze della citazione classica. E dunque, quello di Ventrone, con il grande riscontro di interesse popolare che ha destato una così scoperta ripresa della natura morta, un tipico esempio di "pittura colta".

Qualcosa di analogo aveva sperimentato qualche tempo prima anche Gianni Cacciarini, altro rigoroso generista che ha preferito non confrontarsi con il tema aulico della tradizione, ma con alcuni oggetti della vita quotidiana, come macchina da scrivere, ventilatori, telefoni, teiere, bottiglie da farmacia, indulgendo semmai a un repertorio tecnologico un po' antiquato, con il sapore dei primi del secolo, in accordo con le sue origini fiorentine. Ma il taglio dell'immagine è sempre rigoroso, geometrizzante, come se, in tralice, le composizioni, mutati gli oggetti, riproducessero il ritmo morandiano. Ma anche Cacciarini punta all'effetto, alla competizione con la realtà, a un realismo oggettuale. Quanto lontano siamo con Ventrone e Cacciarini dalle quintessenze di Gianfranco Ferroni!

Più complessa è la ricerca, con la conseguente ambiguità dell'immagine (talvolta perfino arcimboldesca), di Silvano Gilardi. In un certo senso, già l'eccessiva evidenza, l'esagerazione di effetti volutamente barocchi di Ventrone oscillava verso il surrealismo; ancora di più questa tendenza si manifesta in Gilardi. Due questioni fondamentali pone la sua pittura: la prima è quella del realismo, la seconda è quella dei generi. L'apparenza infatti denuncia cose riconoscibili, montagne, cieli, alberi, o frutta e fiori diversi: mele, pere, agrumi" garofani e altre varietà botaniche, ma la nostra mente non registra, con il procedimento della memoria attiva, immagini che conosce, e nemmeno forme consuete. Gilardi dipinge con minuziosa 'fedeltà un'idea universale di natura rappresentando non ciò che vede ma ciò che sente, il suo sogno delle cose, il suo mito sotto specie di paesaggio o di natura morta. Diverso è dipingere una montagna, diverso è dipingere l'idea della montagna. In un certo senso Gilardi ripropone l'antica disputa medioevale sugli universali. La questione è quella indicata da Porfirio nella sua introduzione alle Categorie di Aristotele: "Intorno ai generi e alle specie, non dirò qui se essi sussistano oppure siano posti soltanto nell'intelletto; né, nel caso che sussistano, se siano corporei o incorporei, se separati dalle cose sensibili o situati nelle cose stesse ed esprimenti i loro caratteri comuni". La soluzione prescelta da Gilardi non è quella "realista" ma quella "normali sta" , secondo la quale l'universale è un segno delle cose stesse e sta in luogo di esse. Quanto a dire, sul piano dell'estetica figurativa, che per Gilardi la pittura sta al posto della realtà.

Ecco perché il reale non ha nulla di realistico, è un'invenzione che parte da un pretesto, da una nozione convenzionale della natura. Con lo stesso spirito Gilardi affronta ora la natura morta. Niente di più lontano della sua idea di mela dalla mela reale. Come prima il suo soggetto principale era il paesaggio, ora lo è, essenzialmente, metodicamente, la natura morta. Si tratta, in questo caso, di un doppio nominalismo, o di un nominalismo "orientato" sui generi. Dopo aver sperimentato il genere del paesaggio con le sue infinite possibilità di invenzione, Gilardi affronta il genere della natura morta con la stessa insistenza, ossessione, tenacia. Ma erano veramente paesaggi e sono veramente, ora, nature morte? La superficie che vediamo è porcellanosa, specchiante, traslucida. Benché l'esecuzione sia meticolosa, non è possibile nessun equivoco con la realtà esterna, nessun rimando alla fotografia, nessuna ambiguità da trompe-l'oeil. Resta da spiegare perché, nella sua mitologia botanica, Gilardi non definisca mai un ambiente chiuso, un interno, il luogo ideale e deputato della natura morta. E' questa la seconda questione che egli affronta: quella che si è detta all'inizio, dei generi. Ricordiamo, benché con un altro spirito, l'idea di Filippo De Pisis, di dare aria, di porre en plein air la natura morta, togliendola all'angustia degli ambienti chiusi. Con uno spirito manieristico, con un gusto della deformazione che sfiora, senza mai toccarla, l'anamorfosi, Silvano Gilardi immagina la natura morta nella natura, fonde le sue visioni di lontananze paradisiache, di azzurri infiniti con il repertorio di fiori e di frutta che abbiamo sempre trovato sui tavoli e nelle ceste in una luce d'interni con forti chiaroscuri, secondo la lezione caravaggesca.

Con grande naturalezza come deposti nel giorno della creazione, stanno sulla riva di un fiume, contro ghiacciai, su morbidi tappeti erbosi, le pere, le mele, i fichi, gli iris, le peonie; convivono oltre le stagioni. Così il genere della natura morta viene rimesso in discussione, perde la sua connotazione di genere per diventare una visione globale, un'idea universale.

Mi sono dilungato su Gilardi perché, benché i suoi risultati non siano sempre i più suggestivi, la questione che egli pone è abbastanza significativa dell'importanza che può avere per un pittore del nostro tempo il recupero della natura morta. Spostandoci da queste plaghe parasurrealiste vediamo che lo stesso religioso rapporto con il genere, diventato totalità, si ha in Bruno Caruso. Siamo nell'area di quello che può essere definito un realismo quieto, in una visione moderna, in un'interpretazione moderna (e non antichizzante o emulativa) della pittura di qualità. Caruso è minuzioso, sottile, intrigante, ma non ha la psicologia del falsario. Per lui la natura morta è un pretesto per un esercizio di stile, del suo stile, come lo era per uno Schifano. Ma Caruso vuole dipingere una mela, una foglia, un cesto, non la loro idea o la loro forma germinale. Egli modernamente ripropone la dichiarazione programmatica di Caravaggio secondo il quale: "tanta manifattura gli era fare un quadro buono di fiori come di figura".

Una diversa, ma analogamente totale dichiarazione di fede nello stile e di amore per la pittura, fuori di un facile realismo,' viene dal pittore spagnolo, ma lungamente attivo in Italia, José Ortega. Se per Caruso la chiave della pittura era il disegno, per Ortega è il colore. Ma in entrambi sono evidenti il calore, la passione, l'istinto contro ogni intellettualismo. Così la natura morta non è il campo per una dichiarazione programmatica, ma uno dei tanti modi in cui si dichiara lo stile.

Da solo, ma sulla traccia di questo realismo quieto, senza dichiarazioni, come espressione di una manualità che ha in sé la coscienza della forma, sta lo scultore Ernesto Ornati, con le sue, umanissime, nature morte in terracotta policroma. Ornati non compete con la realtà attraverso il realismo, ma con la vita, come i grandi plasticatori dei sacri monti, espressioni di arte colta e insieme popolare, in quella sintesi rara che a pochi, nell'equivoco tra natura e artificio, è dato raggiungere. Si potrebbe dire che Ornati sta in un impossibile equilibrio fra i due opposti virtuosismi, da lui mediati, di Giancarlo Vitali e di Luciano Ventrone.

Un analogo problema sembrano porsi due giovani pittori usciti dall'esperienza dell'arte concettuale, Aurelio Bulzatti e Maurizio Ligas. Per loro, come per Lino Frongia, la ripresa della pittura va interpretata in senso letterale come opposizione e superamento delle avanguardie per recuperare il mestiere nel rapporto diretto con la pittura. Occorre ricominciare a dipingere un corpo, a restituire il calore della carne, occorre riguardare un paesaggio, una natura morta, alcuni oggetti sparsi su un tavolo. In questo senso Aurelio Bulzatti sa che affrontare un soggetto così banale senza il supporto della citazione, della storia, dei rapporti spaziali ai limiti dell'astrazione, delle atmosfere velate è un impegno molto grave che può condurre al rischio della banalità. Ma la pittura deve sfidare e vincere anche il soggetto più trito, un vaso, un candeliere, tre fichi: non solo per l'organizzazione compositiva ma per la sua stessa materia. Avvertiamo che, come nei pittori antichi, sia pure attraverso la mediazione della Scuola Romana, in Bulzatti la materia pensa la forma, la costruisce, ne è il fondamentale elemento costitutivo: una materia che pensa, che genera la luce e con essa si amalgama. I risultati hanno una sensualità insolita, una vita pulsante, una vibrazione, un'emozione che nulla condividono con l'immagine fotografica o con un richiamo esterno e riconoscibile alla grande tradizione del passato. Perché il problema è ricominciare là dove il percorso si è interrotto, dove la pittura si è fermata, tra De Chirico, Scipione, Mafai e Pirandello. Occorre pazientemente ricominciare da capo, non misurarsi con Caravaggio, non competere con la storia del genere, neppure con le sue estreme conseguenze moderne, in Morandi; bensì ritrovare il metodo.

Con maggiore ideologia, invece, Maurizio Ligas sembra voler risalire proprio a Morandi, alle sue tonalità attutite. Anche Ligas ritenta il gesto della pittura, ma con una più forte contaminazione letteraria, con un più scoperto riferimento alle fonti, in particolare alla metafisica, ai suoi ampi spazi deserti, ai suoi incastri di architettura e oggetti. Le nature morte per lui sono anche gli edifici, i capannoni industriali, i condomini, ingentiliti dai colori chiari e puliti, di materia densa e uniforme, senza la sensualità di materia di Bulzatti. Molto ha agito su di lui la suggestione del Morandi metafisico che ha mandato riflessi, su un'altra strada, anche su Giuseppe Biagi.

È questi un artista di grande eleganza e misura, attentissimo all'equilibrio dell'immagine, alle vibrazioni di una superficie mai inerte ma sempre scavata, graffiata. Anche per Biagi la materia è una funzione della luce, esprime una chiarità d'alba, una limpidezza di visione, come dalla parte delle essenze, un progressivo disvelamento delle cose. La realtà è filtrata, allontanata, dimenticata; soprattutto non è come appare. Con maggior freddezza, senza pathos, senza mito, Biagi usa il medesimo procedimento di Alberto Savinio capovolgendone i termini: non più i mobili nella vallata, ma gli alberi, le colline, il paesaggio dentro la casa, sul tavolo, come nature morte.

I due poli dello svolgimento di Biagi sono Morandi e Gnoli, quest'ultimo sia nell'illustrazione grafica, sia nella pittura. Ed è singolare che possa essere indicata e verificata questa affinità, dal momento che Biagi rinuncia a uno degli elementi più tipici di Gnoli che è l'isolamento e l'ingrandimento del particolare. Tutto sta invece per lui in regolari proporzioni, in calibrati rapporti. Nondimeno l'affinità resta, ed è una scelta dichiarata da parte di Biagi. E interessante osservare, arrivati a questo limite generazionale, che le posizioni si radicalizzano, in maniera anche più evidente, nel confronto sul genere.

Così se Biagi rappresenta una posizione intermedia, all'opposto di Bulzatti e Ligas si pone Giuseppe Salvatori con le sue calligrafiche nature morte depurate della materia, che si equivalgono siano dipinte a colori o in bianco e nero, ostentatamente rinunciando alla riproduzione della realtà cui si accontentano di alludere, senza alcun virtuosismo. Se mai, Salvatori può imitare il disegno della realtà, o alludere alla pallide incarnazioni della natura morta di Octavianus Monfort. C'è quindi molta grazia, compostezza, armonia nelle sue immagini delicate; la vita, i sapori, gli odori sono distanziati, cancellati, nemmeno allusi. Ritornano invece, con mediterranea sensibilità, sotto una luce violenta, intensa, penetrante, nelle nature morte di Franco Polizzi, più giovane rappresentante, con Piero Guccione e Franco Sarnari, di una non programmata "Scuola di Scicli" che in Sicilia riconosce la sua identità. Un quadro come Luce sugli oggetti, con il suo ardito impianto prospettico, e con la scintillante evidenza luminosa, carica di atmosfera, tenta un affettuoso congiungimento fra Pierre Bonnard e Piero Guccione. Ci sono intelligenza compositiva e amore per la materia in Polizzi; ci sono tenerezza e istintiva sapienza, ci sono intensità cromatica e delicatezza luminosa.

E ci sono invece ardore, fuoco, combustione della materia, tragica sensualità verso il buio, la notte, la morte in Piero Pizzi Cannella. In lui possiamo dire che convivono, in un'impossibile sintesi, alcuni aspetti della Scuola Romana, in particolare Scipione, e i tagli di Gnoli.

A calibrate, fredde composizioni si sovrappone una superficie calda, terrosa, ma senza grazie pittoriche, e invece piena di impulsi, di rabbie. Sentiamo l'oppressione di una stanza entro cui non giunge luce se non da uno stretto spiraglio che attraversa la penombra e accende scintille. La pittura sale da una profondità senza respiro, come da un fondale su cui si sono posati detriti, dissolvendosi in fanghiglia. C'è qualcosa di imminente, di tragico, di apocalittico, e anche di compiaciuto, nelle nature morte di Pizzi Cannella; c'è un messaggio dall'aldilà della pittura e della stessa vita. Lontano da Bulzatti, da Biagi, da Salvatori, da Polizzi, lontano da tutti, Pizzi Cannella è solo. Con lui si chiude, non questa esemplare vicenda della natura morta, ma la fiducia stessa nella pittura, sia pur nell'estremo tentativo di riproporla. Quanto lontani sembrano i Ferroni, i Sarnari, i Ventrone di fronte a questa devastazione, a questi postumi di un incendio. Nel prevalere delle ragioni dell'esistenza, delle urgenze degli istinti sulle grazie e l'eleganza della bella pittura, Pizzi Cannella, trova un ideale punto di incontro soltanto con chi, sdegnoso non meno di lui, stava all'inizio di questa storia, Franco Francese. Come s'era, aperta, così si chiude. Con rabbia, con angoscia, con disperazione, ma ancora - e pur vive! - dentro la pittura.

Gli oggetti fuori del tempo e la ricerca del tempo umano

Gli uomini, pittori o no che siano, hanno occhi e attraverso gli occhi passa gran parte della conoscenza consapevole/inconsapevole del mondo. Ma non tutti gli occhi hanno sguardo: i più guardano e non vedono, vuoi che si tratti di cose ordinarie vuoi di cose straordinarie.

Rarissimi, poi, tra i pittori sono quelli che guardano e davvero vedono, recuperando e restituendo stupòre per le cose del mondo. Gianni Cacciarini ha uno straordinario occhio e un occhio che guarda e vede e che si è costruito un metodo razionale/pittorico/tecnico tutto suo per meglio vedere e per affinare sempre più lo sguardo in modo che possa entrare dentro e dietro le apparenze oggettuali della realtà. Sa magicamente scegliere e accostare gli oggetti sulla ribalta dell'immagine; ma più e meglio li espone nella loro stupefacente evidenza e più questi oggetti, a saper vedere e non soltanto guardare, rivelano un mistero e, se non lo rivelano, ce lo indicano come una profondità insondata ma che si può tentare di raggiungere. A riflettere su questi oggetti che più hanno evidenza pittorica e più alludono a un non so che di profondo, di celato, mi son venute alla mente e si sono rapidamente sovrapposte due osservazioni sugli oggetti e sullo sguardo umano. Una è di Carlo Marx che dice che l'oggetto è diventato umano nel momento stesso che ci si è posato sopra uno sguardo sociale umano. L'altra è di Roberto Sebastian Matta il quale dice che l'occhio umano è rotondo: guarda fuori e guarda dentro l'essere umano, fa sempre un giro a 360°. Gianni Cacciarini è buon pittore nel senso che diceva il Caravaggio nel processo famoso: dipinge bene e sa imitare bene le cose naturali (e industriali). Ma chi, guardando ammirato la potenza imitativa del suo occhio e del suo pennello, pensasse che il suo pensiero poetico dominante sia quello di stupire con l'imitazione di forme colori materie di oggetti selezionati e composti architettonicamente in cittadelle di bella immaginazione, sarebbe fuori strada. Gianni Cacciarini non dipinge oggetti ma dipinge il tempo e la durata umana delle cose nel tempo lungo oltre il gusto, la funzione, il consumo. Per un pittore che tocca a volte il sublime nell'imitazione degli oggetti i più banali e usuali ma che la perdita di funzione ha fatto diventare straordinari e stupefacenti, l'affermazione può sembrare paradossale.

Proverò a spiegare perché la vita silente delle sue nature morte tanto singolari parli del tempo e non degli oggetti di un culto oggettuale che esige il trompe-I'oeil. Gianni Cacciarini già alla metà degli anni settanta incideva immagini di archeologia industriale. Il suo rapporto con gli oggetti comincia molto prima che egli si sieda in tensione al cavalletto davanti a una tavola o a una tela ben preparate all'antica perché le tempere grasse penetrino e facciano corpo. Prepara da sé i colori che tiene in frigorifero per un mese circa prima che si guastino e giusto il tempo di dipingere i quadri che mentalmente ha già preparato. Comincia tale rap- porto con la ricerca «archeologica» un po' dovunque di oggetti d'uso che non servono più, hanno perso funzione ma serbano le forme di quella funzione che sono diventate belle misteriose al limite dell'incomprensibilità. Trovati gli oggetti li dispone in ordine sugli scaffali del suo studio in Borgo degli Albizi. C'è di tutto ma quasi sempre son pezzi rari: dal ventilatore al telefono, dalla macchina da scrivere alla calcolatrice, dal manometro al saldatore, dal bottiglione di vetro alla radio e così via. Dalla ricerca dell'oggetto al suo collocamento sullo scaffale nelle stanze d'uno studio che è già la trasposizione spaziale di un luminoso ordine mentale, l'immaginazione di Gianni Cacciarini ha compiuto una parte del lavoro e quel suo occhio tondo che guarda fuori e guarda dentro ha cominciato a tormentare le forme di più di un oggetto. Finché arriva il momento che può metterli assieme sul piano, ben valutando materiali e colori e forme fino a raggiungere un ritmo armonioso interno alla natura morta e un ritmo che può di spiegarsi in uno spazio dove svariano dolcemente i toni del piano e del fondo.

Qualcuno ha ricordato la lezione di Morandi. Giusto. lo preferisco accennare a un'affini tà realistica, non metafisica, tra Cacciarini e il gran vecchio Alberto Ziveri, altro favoloso cacciatore di misteri nella realtà più banale e quotidiana di Roma. Cacciarini deve amare molto i limoni di Zurbaran; gli strumenti musicali di Baschenis; gli oggetti di cucina di Cristoforo Monari; i canestri di frutta e i calici di vino del Caravaggio; il pane imperlato di brina al mattino sul tavolo della donna che versa il latte nella stanza di Vermeer. Ma tutta la poesia e la tecnica di questi grandi pittori gli sono di aiuto per rendere tanto straordinaria la materia dei suoi oggetti da costituire una attrazione possente e raffinatissima per attirare lo sguardo nostro verso e dentro la misteriosa cittadella di oggetti di alcuni dei quali sappiamo l'uso e il significato e di altri non li intendiamo più. Il consumo, la produzione industriale, la tecnologia che da metallurgica ed elettrica è diventata elettronica e della memoria al silicio, hanno scalzato questi oggetti dal tempo nostro presente. Gianni Cacciarini, con la sua stupenda pittura che ama ed esalta la bellezza, li rimette nel nostro presente: oggetti inutili, archeologia industriale. Eppure, basta che il nostro sguardo riesca veramente e vedere uno di questi oggetti che comincia una fantastica discesa nel profondo. Più il pittore riesce nella resa della bellezza materica e formale degli oggetti e più il sentimento si cala nel profondo io fino a scoprire al fondo della voragine il gran fiume del tempo che scorre e che ci portiamo dentro di noi.

A volte l'entrata nella cittadella di oggetti per poi discendere nel profondo e riscoprire la durata umana delle cose nel tempo lungo, può avvenire attraverso un nastro, una tazzina di caffè, dei imoni in una ciotola, tutte cose ancora per noi quotidiane, familiari: sono piccoli ponti, passerelle gettate con una delicatezza incredibile da un artista che ormai è un gran viaggiatore del tempo ma quasi ci prende per mano con grazia mozartiana e seduzione di colori e di forme. Come i grandi pittori che dietro la realtà apparente hanno saputo mostrare la realtà profonda, Gianni Cacciarini ha saputo trovare nella luce l'elemento unificante nel-
l'avventuroso viaggio dal banale quotidiano e archeologico al senso umano del tempo e della durata umana delle cose nel tempo lungo. E' una luce che, nell'ultimo anno, ha trovato un 'intensità costante, uno scivolo dolce che esalta gli oggetti e quasi fosse luce di un sole allo zenith mentale cade e non lascia ombre. Senza questa luce non ci sarebbero gli oggetti e il discorso sul tempo. E attraverso questa luce che tutto diventa «tattite», anche i pensieri e i sentimenti più misteriosi. Prima lo spazio aveva fondi cupi e carichi d'ombre, ora la luce ha cacciato le ombre e trionfa a gloria degli oggetti e come metafora d'una durabilità umana delle cose. Gianni Cacciarini riesce col miracolo della luce a far diamanti e pietre dure dei suoi oggetti che son scandagli del tempo come, ad esempio, in quella natura morta che mette vicine una vecchia macchina da scrivere e una mela e, vela tura su velatura, la materia diventa preziosa e così la forma dell'oggetto. Immagine dopo immagine, in pqchissimi anni, Gianni Cacciarini ha costruito un sentimento del mondo e un 'immagine di mondo altro che è controcorrente nei confronti della fretta rabbiosa che divora la cultura e l'arte e di quella concitazione forsennata alla quale viene costretta la visione soprattutto dalle immagini elettroniche. A un corso delle cose che ha preso una velocità pazzesca, Cacciarini oppone il suo sentimento del tempo e della durata delle cose umane.

I surrealisti ebbero, alla metà degli anni trenta, qualche pensiero non superficiale sulla questione del tempo. Nel 1937, il numero 10 della rivista surrealista «Minotaure» pubblicò la straordinaria foto di una locomotiva a vapore immobilizzata e mangiata da una vegetazione tropicale molto aggressiva nella sua crescita avvolgente. La foto illustra uno scritto di Benjamin Péret dal titolo «La natura divora il progresso e lo sorpassa». Con questa immagine si chiuse, nell'arte internazionale, un lunghissimo periodo durante il quale la macchina e l'energia prodotta dalla macchina avevano generato una quantità incredibile di immagini ottimistiche, utopiche, dinamiche, progettuali, prefiguratrici e anche spesso di contestazione sociale. I giorni della foto sul -Minotaure- sono anche i giorni che Max Ernst dipinge, in una specie di delirio visivo i «giardini mangia-aeroplani». Oggi, alcune civiltà di avanzato e raffinato capitalismo mettono in circolo in un anno tanti oggetti quanti l'uomo ne ha prodotti in tutta la sua storia; e il sistema vuole che questi oggetti vadano presto fuori uso e gusto e siano rapidamente sostituiti da altri. La felicità umana e il desiderio di liberazione umana vengono fatti consistere nel possesso di quanti più oggetti è possibile e nella quantità di denaro necessaria per averli e sostituirli nel rapidissimo consumo. Il tempo della nostra vita è diventato, per via elettronica, una breve retta che va dal denaro all'oggetto. Mi sembra di un valore primario poetico e di grande importanza sociale che un pittore contesti questa pazza velocità e proprio attraverso gli oggetti, ieri trionfanti oggi obsoleti, ci parli e ci faccia consapevoli di un tempo altro della vita e dell'immaginazione umane. E, forse, in tale consapevolezza è il seme nascosto della liberazione.

Non finisce di stupirci constatare di continuo, ed ogni volta in modo diverso, come la vita di quel genere di pittura che si vuole chiamare natura morta sia inesauribile, rinascente da se stessa, dalla sua consunzione, in nuove forme, nuovi modelli, nuove anime, come se non si trattasse solo di un genere artistico, ma di un eterno modulo, di una immagine primaria, di un archetipo insomma, che abita, nel profondo, l'immaginario dell'uomo; non solo dell'uomo che la inventa e produce, ma dell'uomo che la guarda e capisce.

Forse perché la natura morta mette in mostra, in scena, gli oggetti, questi compagni antichi, silenziosi, ineliminabili, della vita; e non importa che, a volte, si tratti di organismi viventi, come fiori o animali, poiché anch'essi, morendo, sono diventati, sia pure per breve tempo, oggetti. Quando dunque gli oggetti non sono più assunti per la loro utilità, per il piacere o la compagnia che offrono, ma guardati intensamente per conoscere il mistero, allora nasce la natura morta; ogni volta che un artista li guarda in modo diverso, o ne rinnova il repertorio, o li investe di una simbolizzazione inedita, allora viene aggiunto un episodio, o un capitolo, a una storia che sembra senza fine.

Questo è il caso di Gianni Cacciarini, che ancora ci fa meravigliare, poiché testimonia, in tempi perigliosi e poco favorevoli, la vitalità e la continuità di quella storia. Ecco di nuovo gli oggetti, ma scelti, composti, adunati e dipinti in un modo che non si era finora visto, portatori quindi di nuova bellezza e significato. Molto giustamente Carlo Lodovico Ragghianti, scrivendo due anni fa su di essi, ha dissipato subito il primo possibile equivoco: che si tratti di trompe-l'oeil; anche se io non credo che il trompe-l'oeil sia un modo di pittura tanto facilmente eleminabile e ironizzabile, poiché dietro quell'inganno o illusione occhieggia la morte; la questione è più tragica che non si creda.

Ma nell'opera di Cacciarini non è traccia di trompe-l'oeil, né della sua maschera, né della sua precarietà; il dramma vi approda per altre vie, per ancor più oscuri cammini, per diverse ombre. E già ne avevamo un esempio, e non scarso, anzi sottilmente poetico, nel lavoro grafico, nelle incisioni che precedono di qualche anno l'attività pittorica, le vere e proprie nature morte, e che, delle ombre, erano proprio il regno. Tanto più che anche in quelle acquaforti spesso l'immagine finiva per essere di natura morta. Perché, a cosa perveniva, alla fine, quell'isolare da un grande contesto un frammento di architettura, o un frammento di albero, se non a trasformarli in oggetti, riuscendo a costruirli e a dame un'armonica strutturazione in maniera perfetta?

Questo è il primo e fondamentale elemento anche della pittura di Cacciarini; e gli verrà dai suoi studi di architetto, ma conta poco, se la struttura è spazialmente pittorica. Le sue nature morte sono composte in modo mirabile; non si potrebbe toccare né spostare niente; tutte le cose sono deposte, misurate, messe in rapporto, con tanta precisione e necessità, come se, non il pennello e la mente del pittore, ma la calamita e la magia del loro proprio destino, le avessero sistemate in un immutabile, immobile tempo. Mi accorgo, a pensarci, che ho enunciato quasi una regola di ogni vera natura morta. Ma in queste, di Cacciarini, ciò appare con ancor maggiore evidenza; merito, probabilmente, dello spazio in cui sono poste (o da cui sono emerse) che, cosÌ nitido e indefinito insieme, così cromaticamente omogeneo, così battuto di uguale luce o velato di uguale ombra, così privo d'aria, è l'ambiente ideale per contenere, proteggere e giustificare quell'aurea precisione, quella immobilità, quel silenzio e quel destino.

Gli oggetti vi trovano una loro esistenza notturna, anche quando sono investiti dalla luce, poiché essa appare subito luce artificiale, che si accende per distruggere le ombre o almeno farle regredire sul fondo. E vi trovano un rapporto, oltre che formale e compositivo, di senso, di presenza, di tutto ciò insomma che si portan dietro dalla funzione, da cui sono stati distolti; un rapporto di contrasto e di armonia insieme, poiché diversa è la loro età e diversa è stata la loro precedente vita. Vivono allora, su questa semplice scena di un piano grigio, verdino o appena bruno, oggetti antichi, o meglio vecchi, evidentemente fuori uso, di foggia ormai sorpassata ma tanto più affascinante per questo, rinvenuti, e accuratamente spolverati, in solai, in magazzini, in negozi di trovarobe; macchine da scrivere, telefoni, ventilatori, che pochi decenni fa erano il progresso, il "moderno"; una specie di archeologia molto vicina nel tempo, il risultato di "scavi" fatti appena alle nostre spalle.

Questi oggetti non suscitano più ironia, come le vecchie mode o i vecchissimi film, ma hanno acquistato una dignità sorprendente, una nuova bellezza, una magia che sembra destinarli a un altro, più misterioso uso; il loro design anziché antiquato appare stupendo; l'eccessivo numero dei loro pezzi, rotelle, viti, fili, peduncoli, tasti, anziché inutilità sembra indicare ricchezza di vita. Né essi sono oggetti di antiquariato, ma piccoli, quasi sacri, monumenti; patinati dal tocco di mani ormai morte, dal tempo, dalla luce, dal passato che in essi permane, ma anche sottratti a quel tempo, rigenerati in nuovi simboli, in nuove allusioni e fantasmi.

A questa categoria di oggetti se ne accompagna un'altra, di oggetti attuali, semplici, di uso quotidiano, un portalampada di vetro, un paio di occhiali, un puntaspilli, boccetti, nastri, e una perfetta, lucente, levigata palla di marmo. La sospensione del tempo di oggi, quell'attimo di arresto che la presenza di questi oggetti indica, si accompagna, si scontra e si confonde con la resurrezione del tempo passato. Gli oggetti dell'una serie e dell'altra restano uniti e divisi, e compongono, pur nella diversità, un'unica armonia, un'unica bellezza, e, quanto al significato, .un'unica incongruenza. Da questo forse nasce, dalla fusione di tempi e di usi diversi, quell'atmosfera di malinconia, quel senso di qualcosa che è perduto, quella sottilissima angoscia, di cui le nature morte di Cacciarini sono intrise, e che formano la sostanza della poesia.

Questa poesia, e quindi quell'atmosfera, nelle ultime opere è ancora più intensa, per qualche modificazione che è sopravvenuta. Un sottile sfumato ha invaso la scena, attenuando un poco il nitore e la precisione che sembravano la gloria delle precedenti. Ma intanto lo spazio, venendo a mancare la netta omogeneità e quasi piattezza del fondo, si è allargato, e sembra perdersi in un profondo che fa traballare la certezza dell"'interno", come se l'aria fosse anche atmosferica e venisse fatto di pensare a un "paesaggio" di natura morta.

Le macchine antiche, arretrando un poco e un poco confondendosi tra loro, arricchiscono e rendon vago quel fondo; mentre l'oggetto attuale, la palla, la tazza o la ceramica, rimanendo intatto nella sua nitida e luminosa precisione "olandese", si fa, nel primo piano, protagonista; e a mediare tra i due piani, o a sottolinearne il distacco, una stoffa rossa, viola o bianca, dipinta in velature sfumate e sensibili, attraversa l'immagine e avvolge l'oggetto, come un incandescente rivolo di luce; la struttura è più complicata, meno intoccabile, ma è come se aprisse uno spiraglio su una meditazione di più ricca sensibilità e fantasia.

Si deve al surrealismo, cioè al pompierismo snobistico del secolo XX, il più recente riporto dell'attenzione e del gusto per il trompe-l'oeil o inganno dell' occhio, che in qualche settore di cultura rarefatta si crede un fenomeno importante, anzi quasi emblematico per il significato, del periodo tra il Cinquecento e il Seicento. In realtà la fattura di trompe-l'oeil, dopo una ricerca intensificata negli ultimi 50 anni nel quadro più generale della natura morta rivendicata da Matteo Marangoni, lo prova marginale e sporadico, del pari che la pittura pornografica o simbolica, quando non oggetto di disprezzo (come per Raffaello o Michelangiolo). Gli artisti, e sono tanti, non scambiarono mai in quei tempi un professionismo oculare e un «ghiribizzo» con la pittura, malgrado la tradizione letteraria mimetica ed icastica sin da alcune fonti greche.

La persuasione retorica investiva gli scrittori, che non comprendendo se non raramente l'arte, ma facendo della «letteratura sull'arte», si compiacevano delle figurazioni illusionistiche della realtà empirica o sensibile, delle riproduzioni artificiali della natura che gareggiavano con essa (forse piamente, secondo l'autorità di testi vetusti, scacciavano la mosca dipinta, come nell'aneddoto antico), ed egualmente persuadeva la volgar gente ammirata dall'incredibile abilità dell'imitazione del superno vero. Ma a pensarci bene, si trattava di due categorie di persone ignare e incapaci o incompetenti, che non si sforzavano di capire e distinguere la pittura che non era inganno, ma all'incontro la riducevano ahimé serenamente anch'essa a caso o sottocaso, più o meno riuscito, di verismo illusionistico, ciò che continua anche oggi.

Ma noi ci limitiamo qui a stimolare la riflessione, oltre i frusti schemi correnti, sulle diversità talora grandi tra casi che senza esitazione si riuniscono sotto la medesima etichetta, tra la scimmia e l'inganno o la trappola. Certo anche sconcertati dagli anacronismi culturali che rilucidano scarpe vecchie, come quelli di un tale che di recente ha definito l'esteta Longhi, povero Longhi, «genio dell' ekfrasis », come se fosse stato solo un descrittore dannunziano, anziché un attore, certo peculiare, del formalismo puro, tradotto nelle èquivalences di una tradizione moderna di ascendenza baudelairiana.

Critica come artifex additus artifici, pittura come iperrealismo materiale: chiari di luna di una cultura che pure è del numero dei più, senza meraviglia, ma paradossalmente è creduta e presentata come «avanguardia» senza avvertire la sclerosi irrimediabile delle formule.

Incapaci queste di percepire qualità ed originalità dei fenomeni eguagliati abusivamente.

Leonardo nei suoi disegni d'anatomia e di botanica non fa trompe-l'oeil, opera un passaggio - una sua scoperta e proprietà che apre l'epoca effettivamente scientifica - che lo porta a fornire all'osservatore un'immagine impersonalmente documentaria, integralmente sostitutiva dell'oggetto, non rappresentazione o imitazione, perché nel disegno si possa studiare e capire la funzione, ottenere una conoscenza obbiettiva e non arbitraria o approssimata, sino ad operare diagnosi senza il corpo vivente o cadavere (e nemmeno Vesalio e Calcar impareranno tale esauriente equivalenza). La sostituzione non è gratuita e non è simbolica o d'illazione letteraria com'è il trompe-l'oeil, ma anticipa la registrazione fotografica o microfotografica, a ciò conformando l'occhio analitico e la mano sottile come un bisturi-laser.

Si può uniformare l'opera pittorica recente di Gianni Cacciarini al trompe-l'oeil? Non lo credo. Ne manca anzitutto la casualità o l'insignificanza o banalità compositiva: le nature morte del Cacciarini, nella singolare identità degli elementi scelti, sono prima di tutto composte in organismi prepriamente architettonici; l'esempio di Chardin e di Morandi si dimostra anche per lui .determinante, non oggetti, ma panorami di edifici di misura palmare.

Gli oggetti adottati, vedremo significativi anche come pertinenza, o soli o aggregati obbediscono a impianti che veduti in prospetto e in alzato - ma facilmente trasportabili in pianta e in sezione come sono scalati nello spessore definito dei proscenii - si affermano protagonisti, per una disciplina rigorosa e limpida che
investe ogni parvenza e la immobilizza, quasi la cristallizza usando ogni circostanza pertinente alle figure mai passivamente, è chiaro, assunte nè vedute in un incondizionato ambiente naturale e in una purchessia condizione di clima indifferente.

Quando Gozzano ha coniato per sempre una situazione della vita e del costume borghese ottocentesco, evocando le buone cose di pessimo gusto, ha vitalizzato queste cose come portanti di una consuetudine educata e se si vuole compassata, contenente sotto la conformità commozioni, passioni, nostalgie, sogni, ideali sentimentali. Le nature morte di Gozzano, come certe sue emotive entomologie, concorrono a definire un'ispirazione.

Cacciarini, salvo qualche eccezione (la zuppiera, l'orsa in porcellana, mi pare di Chelsea), ha collezionato una serie di oggetti in genere dichiaratamente funzionali e professionali, ingegnereschi o di tecnica meccanica, elettrica, farmaceutica, grafica, di calzoleria, saldatura, copisteria. Una sorta di dotazione quotidiana da uomo d'ufficio del principio del XX secolo, una materia di natura morta industriale con le macchine da scrivere Underwood, la cucitrice di scarpe di Stoccarda, gli abat-jour in vetro e metallo regolabili, la fiamma ossidrica, i ventilatori Marelli, i riscaldatori, i cacciavite, le bottiglie e bottigliette d'inchiostri e di birra, di olii e d'acidi, i telefoni, i libri e registri, i calamai di cristallo tagliato, gli astucci, le lampadine, le matite, le penne. Una dotazione tra il mezzemaniche e l'operaio specializzato, quel che ci può essere di meno estetico, e quasi certamente vuol esserlo.

C'è anche in Cacciarini la volontà evidente che questo mondo di oggetti qualificati diventi sempre più abitudinario per lo spettatore, tenda quindi nella consuetudine immemore e far dimenticare le sue proprietà funzionali e strumentali di utensili, la loro destinazione e contingenza. I nessi con la vita di relazione degli oggetti si elidono od attenuano la loro pressione. Le cose singole e associate non solo vengono presentate come essicate collezioni, ma trasferite in una sorta di imbalsamazione che sconfina in una favolosa archeologia remota, un presente o un prossimo passato già leggendari.

Nella loro stereometria implacabile e qualche volta inclemente, nelle prospettive certissime e assorbenti o coinvolgenti gli oggetti composti si animano in una vera e propria esaltazione luminosa che si riconduce scientemente alle proiezioni e alle ellissi caravaggesche; e basti notare e misurare, rispetto alle illuminazioni laterali o multiple, i modi di ombrazione chiaroscurata o alonata dei fondi drammaticamente semoventi.

Cioè si assiste chiaramente a una limitazione della figura dentro un'accezione abituale e senza sorpresa o stimolo analogico o allegorico, perché il significato come tale non è avvalorato o dialogato, ma ridotto a un'elementare o comunale nomenclatura non deviante. Invece si accende la tensione per il potenziamento di una catarsi formale non turbata, che ha delle punte assertive ed anche ostentate e quasi sfidanti, quanto più preme all'artista di sollevare la figurazione dalla sua pur vantata e persino scommessa obbedienza al reale a un trasporto lucido ma vicino all'allucinazione. Non siamo nell'ambito tra giocoso e pseudointellettuale e senza ironia del trompe-l'oeil, siamo nel visionario che emerge dal quotidiano.

Previsioni non sono mai facili, sebbene possa invitare a farle una pittura così certa di sé e consequenziale come quella di Cacciarini, che al momento sembra ancorata a una mèta di cui non si postula superamento. Direi, ricordando anche le sue anteriori eccellenti acquaforti di così scandita e luminosa condotta grafica, che l'artista susciti sempre più in se stesso, come nel corso di un pari concentrato, la trasfigurazione di un reale oggettivo, ma non qualunque, in una visione rasserenata e dominante che si determina in forme assorte, quiete e stabili, e in composizioni anche complesse nell'apparente semplicità, metricamente misurate e stanziate come edifici illuminati dalla vampa ultima della sera.